Bardzo dziękuję o. Rafalowi za pomoc w zrozumieniu tej strony pisania ikon. Autor.:
"
Andrzej
Binkowski- Problem kanonu w ikonie
Pytanie o kanon-
„idealną formę rzeczy”- w sztuce ikony jest jak najbardziej
fundamentalnym założeniem przy analizowaniu czyjegoś dorobku
związanego ze sztuką ikony. Od strony czysto hermeneutycznej jest
to pryncypium, bez którego nie sposób rzetelnie dokonać wnikliwej
analizy, czy dane dzieło, jest ikoną – czy tylko i wyłącznie
obrazem ikonicznym (o zredukowanej warstwie znaczeniowej,
symbolicznej, warsztatowej). Kanon jest zarazem „pierwszym wyrazem
nauczania Kościoła o ikonie i wskazuje na możliwość
przedstawienia za pomocą środków artystycznych... błysk boskiej
chwały”(L. Uspieński).
W twórczości Andrzeja Binkowskiego, ta granica jest bardzo płynna, momentami wydaje się trudna do uchwycenia. Jeżeli „kanon”- rozumiemy jako zestaw określonych norm i prawideł warsztatowych, wedle których powinien postępować artysta wykonujący ikony, to nie można traktować go jako swoistego „dogmatu” odbierającego artyście możliwość twórczego przeobrażenia mieszczącego się w teologicznym pryncypium ikonograficznym. W ramach tego samego kanonu mogą pojawić się różne, choć przedstawiające tę samą narrację dzieła. Przykładem w historii malarstwa ikonowego są różne szkoły, gdzie w odmiennych środowiskach ten sam temat dojrzewał do trochę odmiennego ikonicznie przedstawienia.
Z drugiej strony- „kanon”- jest pewnym zabezpieczeniem przed zbytnią ingerencją artysty w formę i przekaz treściowy dzieła. Chroni artystę przed pokusą zaprezentowania siebie i teologicznej lekkomyślności w prezentowaniu ważnych dla Kościoła tematów. „Kanon ikonograficzny, formowany w ciągu wieków, nie jest więzieniem pozbawiającym artystę ducha twórczego, lecz ochroną autentyzmu przedstawianej rzeczywistości. Na tym polega Tradycja. Kiedy malujemy (świętych), chcemy mieć pewność, że malujemy ich w Tradycji Kościoła, jak Kościół ją zna i przechowuje w swojej żywej pamięci. Nie ma więc żadnego powodu, aby zmieniać oblicze jakiegoś świętego, jego atrybuty, typ stroju lub też barwy. Tym bardziej nie ma sensu zmiana stylu przedstawiania, gdyż nie mamy lepszego środka wyrażania malarsko ciała, które stało się nosicielem Ducha Świętego”- pisała Fortunato Tokarew. Aby mieć pewność tego, czy dane przedstawienie jest ikoną lub nie, trzeba postawić kilka zasadniczych pytań. Czy ikonopisarz podąża drogą tradycji Kościoła ? W sposób niezwykle wymowny ilustruje to świadectwo Epifaniusza wystawione jednemu z najwybitniejszych malarzy ikon jakim był Teofan Grek. „Nikt nigdy nie widział go patrzącego na wzory, jak czynią to poszczególni nasi malarze, którzy we wszystko wątpią niczego nie będąc pewnymi... spoglądają tu i tam- nie tyle operują farbami ile spoglądają na wzór.” Autor tych słów wyraża przekonanie, że nie można być bezmyślnym wyrobnikiem- kopistą. Trzeba być również charyzmatycznym prorokiem pędzla- człowiekiem wizji i talentu. Niezwykle istotną kwestią jest również teologiczna wykładnia, której oddziaływanie kształtuje artystę i pozwala mu czerpać z depozytu tradycji, przy jednoczesnym- osobistym akcencie który utrwala się w jego dziełach. Andrzej Binkowski bez wątpienia w swoim dorobku artystycznym posiada dzieła, które bez problemu można uznać ikonami (zgodnymi za zasadami Hermenei). To jest jakiś wycinek jego artystycznej spuścizny i najbardziej intymne wewnętrznie doświadczenie ikony- u źródła. Istnieje również cały szereg dzieł, wobec których istnieje poważna wątpliwość od strony formalnej- warsztatowej; w takiej sytuacji mamy do czynienia z odejściem od kanonu lub ewidentnym naruszeniem go. Ingerencją zbyt daleko posuniętą i zauważalną w pierwszym kontakcie obcowania z dziełem. Takim wyraźnym i zauważalnym w pierwszym odczuciu z wykonanymi przez artystę ikonami, jest podejście do materii malarskiej. Ikona powstaje najczęściej na drewnie, poddana pieczołowitym i wielostopniowym procesom przygotowania podobrazia. Artysta w przeciwieństwie do tradycyjnej szkoły malarstwa ikonowego, przygotowuje tylko jakiś fragment powierzchni deski- wydzielając przestrzeń na konkretne przedstawienia malarskie postaci lub sceny wielofiguratywnej. Zachowuje zatem strukturę materii- drewna z jej chropowatościami, fakturą, spękaniami i fantazyjnie układającymi się słojami. Zachowując taką strukturę redukuje elementy pozłotnicze tła, wypełniając je grą elementów ornamentacyjnych, kolorystycznych bordiur- pasowo zamykających kompozycję pola obrazowego. (jest w tych działaniach bliższy Nowosielskiemu, którego podejście do kanonu było bardzo „elastyczne”- nowoczesne). Dość swobodnie łączy techniki malarskie z rzeźbiarskimi. Stosuje element reliefu- odwołując się do ikon rzeźbionych w drewnie, czy kości słoniowej tak popularnej w dawnej sztuce Bizancjum; przełamując tym samym płaskość i dając możliwość czytania obrazu za pomocą zmysłu jakim jest dotyk. Narusza w ten sposób autonomiczność warsztatową ikony (ikona na desce, mozaika, ikona rzeźbiona w drewnie lub kości słoniowej, malowidło ścienne, odlew...) Ten element haptyczności jest czymś nowatorskim, a z drugiej strony narusza kanon, bowiem przesuwa percepcje w inny obszar zmysłowego doświadczenia- z oczu, ku dotykowi. Takim przykładem jest „Trójca Święta”- oparta na wzorcu XV wiecznej ikony Andrzeja Rublova. Motyw jest ten sam, kompozycja zdaje się wiernie odzwierciedlać oryginał; postacie rozmieszczone są prawidłowo. Problem pojawia się w „aberacji kolorystycznej”- zamiast złotego tła, pojawia się element pasowego nakładania koloru- budzącego mylnie skojarzenie tęczy. Ikona jest również reliefowa z charakterystycznymi wypukłościami, zgrubieniami, wklęsłościami, co pogłębia wrażenie większego kontrastu i głębi. W ikonach perspektywa jest odwrócona, a postacie jakby wychodzą z obrazu. W tym przypadku reliefowe żłobienia, nadają przedstawieniu wymiaru głębi przestrzennej. Postacie są bryłowate, ale nie dzięki kolorystycznej harmonii, lecz dzięki rzeźbiarskiej ingerencji. Kolejnym elementem warsztatowej innowacji jest witraż. W przedstawieniu Chrystusa Zbawiciela, autor elementy szat „inkrustuje” kolorowymi fragmentami szkła spiętego ołowianą ramą. Właściwie nie jest to witraż, tylko powierzchnia bliższa mozaice. Aby coś mogło zaistnieć jako witraż, potrzebuje światła które przechodząc przez kolorową tkaninę barw, wszystko wprawia w ruch. W tym przypadku zastosowania kolorowych fragmentów szkła, czyni tę powierzchnię bez właściwego wyrazu- odcina od „światła” które powinno przenikać tak zwartą strukturę. Następną sprawą równie problematyczną jest podejście do spoiw, farb, złoceń, klejów itd. Widza poligraficzna autora jest niezwykle przydatna, ale z drugiej strony jest łatwą pokusą do porzucenia tradycyjnych „receptur” przygotowania materiałów. Pamiętajmy o tym, że ikona jest organiczna. Zawiera w sobie świat- jego życie i śmierć. (drewno, pigmenty, wino, żółtko...) to wszystko przechodzi przez śmierć, aby na nowo ożyć w ikonie. Ikona jest „mikroświatem” wszystkiego co nas otacza, a jednocześnie opowiada o świecie przemienionym. Każdy chemicznie- synteczyny roztwór (werniks, pigment, klej) narusza ową zasadę korzystania ze stworzonej materii świata. Kolejnym naruszeniem kanonu jest pewna niekonsekwencja związana ze sposobem obrazowania poszczególnych postaci. Ikonopisarz nie wymyśla sobie postaci, czerpie z wzorników i przekazów o charakterze hagiograficznym, patrystycznym... Nie czyni postaci podłóg własnego wyobrażenia, tylko wchodzi wsłuchuje się w Tradycję; odczytuje niczym inspirujący ducha traktat. Andrzej Binkowski w wielu ikonach próbuje adaptować pewne wzorce przedstawieniowe które są charakterystyczne dla ikonografii Zachodu, a kompletnie niezrozumiałe dla ludzi wychowanych w kręgu sztuki cerkiewnej. Takim przykładem jest ukazanie sceny Ukrzyżowania na ciemnym tle. Czerń w tym przypadku ewokuje cały obszar niezrozumiałych dla ludzi Wschodu skojarzeń. Zrozumiała jest czerń pod stopami Chrystusa w ciemnościach groty- to świat demoniczny, fantasmagoryjny, zanurzony w ciemności- do której zstępuje zwycięski Bóg. Ciemne tło pozbawia ikonę jej świetlistej siły, sugerując niezrozumiałą pustkę- pozbawiona światła przemienienia.
W twórczości Andrzeja Binkowskiego, ta granica jest bardzo płynna, momentami wydaje się trudna do uchwycenia. Jeżeli „kanon”- rozumiemy jako zestaw określonych norm i prawideł warsztatowych, wedle których powinien postępować artysta wykonujący ikony, to nie można traktować go jako swoistego „dogmatu” odbierającego artyście możliwość twórczego przeobrażenia mieszczącego się w teologicznym pryncypium ikonograficznym. W ramach tego samego kanonu mogą pojawić się różne, choć przedstawiające tę samą narrację dzieła. Przykładem w historii malarstwa ikonowego są różne szkoły, gdzie w odmiennych środowiskach ten sam temat dojrzewał do trochę odmiennego ikonicznie przedstawienia.
Z drugiej strony- „kanon”- jest pewnym zabezpieczeniem przed zbytnią ingerencją artysty w formę i przekaz treściowy dzieła. Chroni artystę przed pokusą zaprezentowania siebie i teologicznej lekkomyślności w prezentowaniu ważnych dla Kościoła tematów. „Kanon ikonograficzny, formowany w ciągu wieków, nie jest więzieniem pozbawiającym artystę ducha twórczego, lecz ochroną autentyzmu przedstawianej rzeczywistości. Na tym polega Tradycja. Kiedy malujemy (świętych), chcemy mieć pewność, że malujemy ich w Tradycji Kościoła, jak Kościół ją zna i przechowuje w swojej żywej pamięci. Nie ma więc żadnego powodu, aby zmieniać oblicze jakiegoś świętego, jego atrybuty, typ stroju lub też barwy. Tym bardziej nie ma sensu zmiana stylu przedstawiania, gdyż nie mamy lepszego środka wyrażania malarsko ciała, które stało się nosicielem Ducha Świętego”- pisała Fortunato Tokarew. Aby mieć pewność tego, czy dane przedstawienie jest ikoną lub nie, trzeba postawić kilka zasadniczych pytań. Czy ikonopisarz podąża drogą tradycji Kościoła ? W sposób niezwykle wymowny ilustruje to świadectwo Epifaniusza wystawione jednemu z najwybitniejszych malarzy ikon jakim był Teofan Grek. „Nikt nigdy nie widział go patrzącego na wzory, jak czynią to poszczególni nasi malarze, którzy we wszystko wątpią niczego nie będąc pewnymi... spoglądają tu i tam- nie tyle operują farbami ile spoglądają na wzór.” Autor tych słów wyraża przekonanie, że nie można być bezmyślnym wyrobnikiem- kopistą. Trzeba być również charyzmatycznym prorokiem pędzla- człowiekiem wizji i talentu. Niezwykle istotną kwestią jest również teologiczna wykładnia, której oddziaływanie kształtuje artystę i pozwala mu czerpać z depozytu tradycji, przy jednoczesnym- osobistym akcencie który utrwala się w jego dziełach. Andrzej Binkowski bez wątpienia w swoim dorobku artystycznym posiada dzieła, które bez problemu można uznać ikonami (zgodnymi za zasadami Hermenei). To jest jakiś wycinek jego artystycznej spuścizny i najbardziej intymne wewnętrznie doświadczenie ikony- u źródła. Istnieje również cały szereg dzieł, wobec których istnieje poważna wątpliwość od strony formalnej- warsztatowej; w takiej sytuacji mamy do czynienia z odejściem od kanonu lub ewidentnym naruszeniem go. Ingerencją zbyt daleko posuniętą i zauważalną w pierwszym kontakcie obcowania z dziełem. Takim wyraźnym i zauważalnym w pierwszym odczuciu z wykonanymi przez artystę ikonami, jest podejście do materii malarskiej. Ikona powstaje najczęściej na drewnie, poddana pieczołowitym i wielostopniowym procesom przygotowania podobrazia. Artysta w przeciwieństwie do tradycyjnej szkoły malarstwa ikonowego, przygotowuje tylko jakiś fragment powierzchni deski- wydzielając przestrzeń na konkretne przedstawienia malarskie postaci lub sceny wielofiguratywnej. Zachowuje zatem strukturę materii- drewna z jej chropowatościami, fakturą, spękaniami i fantazyjnie układającymi się słojami. Zachowując taką strukturę redukuje elementy pozłotnicze tła, wypełniając je grą elementów ornamentacyjnych, kolorystycznych bordiur- pasowo zamykających kompozycję pola obrazowego. (jest w tych działaniach bliższy Nowosielskiemu, którego podejście do kanonu było bardzo „elastyczne”- nowoczesne). Dość swobodnie łączy techniki malarskie z rzeźbiarskimi. Stosuje element reliefu- odwołując się do ikon rzeźbionych w drewnie, czy kości słoniowej tak popularnej w dawnej sztuce Bizancjum; przełamując tym samym płaskość i dając możliwość czytania obrazu za pomocą zmysłu jakim jest dotyk. Narusza w ten sposób autonomiczność warsztatową ikony (ikona na desce, mozaika, ikona rzeźbiona w drewnie lub kości słoniowej, malowidło ścienne, odlew...) Ten element haptyczności jest czymś nowatorskim, a z drugiej strony narusza kanon, bowiem przesuwa percepcje w inny obszar zmysłowego doświadczenia- z oczu, ku dotykowi. Takim przykładem jest „Trójca Święta”- oparta na wzorcu XV wiecznej ikony Andrzeja Rublova. Motyw jest ten sam, kompozycja zdaje się wiernie odzwierciedlać oryginał; postacie rozmieszczone są prawidłowo. Problem pojawia się w „aberacji kolorystycznej”- zamiast złotego tła, pojawia się element pasowego nakładania koloru- budzącego mylnie skojarzenie tęczy. Ikona jest również reliefowa z charakterystycznymi wypukłościami, zgrubieniami, wklęsłościami, co pogłębia wrażenie większego kontrastu i głębi. W ikonach perspektywa jest odwrócona, a postacie jakby wychodzą z obrazu. W tym przypadku reliefowe żłobienia, nadają przedstawieniu wymiaru głębi przestrzennej. Postacie są bryłowate, ale nie dzięki kolorystycznej harmonii, lecz dzięki rzeźbiarskiej ingerencji. Kolejnym elementem warsztatowej innowacji jest witraż. W przedstawieniu Chrystusa Zbawiciela, autor elementy szat „inkrustuje” kolorowymi fragmentami szkła spiętego ołowianą ramą. Właściwie nie jest to witraż, tylko powierzchnia bliższa mozaice. Aby coś mogło zaistnieć jako witraż, potrzebuje światła które przechodząc przez kolorową tkaninę barw, wszystko wprawia w ruch. W tym przypadku zastosowania kolorowych fragmentów szkła, czyni tę powierzchnię bez właściwego wyrazu- odcina od „światła” które powinno przenikać tak zwartą strukturę. Następną sprawą równie problematyczną jest podejście do spoiw, farb, złoceń, klejów itd. Widza poligraficzna autora jest niezwykle przydatna, ale z drugiej strony jest łatwą pokusą do porzucenia tradycyjnych „receptur” przygotowania materiałów. Pamiętajmy o tym, że ikona jest organiczna. Zawiera w sobie świat- jego życie i śmierć. (drewno, pigmenty, wino, żółtko...) to wszystko przechodzi przez śmierć, aby na nowo ożyć w ikonie. Ikona jest „mikroświatem” wszystkiego co nas otacza, a jednocześnie opowiada o świecie przemienionym. Każdy chemicznie- synteczyny roztwór (werniks, pigment, klej) narusza ową zasadę korzystania ze stworzonej materii świata. Kolejnym naruszeniem kanonu jest pewna niekonsekwencja związana ze sposobem obrazowania poszczególnych postaci. Ikonopisarz nie wymyśla sobie postaci, czerpie z wzorników i przekazów o charakterze hagiograficznym, patrystycznym... Nie czyni postaci podłóg własnego wyobrażenia, tylko wchodzi wsłuchuje się w Tradycję; odczytuje niczym inspirujący ducha traktat. Andrzej Binkowski w wielu ikonach próbuje adaptować pewne wzorce przedstawieniowe które są charakterystyczne dla ikonografii Zachodu, a kompletnie niezrozumiałe dla ludzi wychowanych w kręgu sztuki cerkiewnej. Takim przykładem jest ukazanie sceny Ukrzyżowania na ciemnym tle. Czerń w tym przypadku ewokuje cały obszar niezrozumiałych dla ludzi Wschodu skojarzeń. Zrozumiała jest czerń pod stopami Chrystusa w ciemnościach groty- to świat demoniczny, fantasmagoryjny, zanurzony w ciemności- do której zstępuje zwycięski Bóg. Ciemne tło pozbawia ikonę jej świetlistej siły, sugerując niezrozumiałą pustkę- pozbawiona światła przemienienia.
o. Rafał Szwedowicz
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz